Der Musikwissenschaftler
Peter Hübner auf dem
„9th International Montreux
Congress on Stress“

Auf dieser Tagung trafen sich die
führenden wissenschaftlichen
Experten zum Gedanken-,
Erfahrungs- und Wissensaustausch
über die Entwicklung im Bereich der
Stressforschung und des
Stressmanagements.

Im Folgenden finden Sie Ausschnitte aus den Gesprächen – vom Verlag für diese
spezielle Veröffentlichung zusammen- gestellt.

Frage: Herr Hübner, Sie sind klassischer Komponist, was nützt Ihnen dieses Handwerk bei der Erstellung der harmonikalen Informationen in Ihren Micro Musik Laboratories?

Peter Hübner: Sehr viel. Die harmonikalen Untersuchungen im Mikrokosmos der Musik führen uns mitten in das Handwerk unserer großen klassischen Tonschöpfer. Wie ich schon an anderer Stelle erklärt habe, können wir unsere Musikgeschichte – also diejenige der europäischen und speziell der deutschen und hier noch einmal speziell der Thüringer – als einen Erkenntnisprozeß in bezug auf die Harmoniegesetze des Mikrokosmos der Musik ansehen. Dabei darf man den Aspekt der Geschichte nicht so eng sehen, denn bis zu Bach war dieser harmonikale Erkenntnisprozeß am weitesten vorangetrieben worden und nach Bach war er schon wieder rückläufig.

Frage: Erklärt sich aus dieser Rückläufigkeit der „rettende“ Sprung ins Atonale?

Peter Hübner: Ja, sicher! Die Komponisten merkten immer deutlicher, daß ihnen der spontane innere Zugang zur Harmonie abhanden gekommen war, und für Atonale Musik braucht man diesen Zugang nicht.

Die Musik Bachs, aber auch überhaupt die Musik seiner Zeit, zeigt in unserer europäischen Musiktradition den höchsten Erkenntnisstand über die Harmoniegesetze des Mikrokosmos der Musik auf, denn diese Musikschöpfer entwickelten die höchste Handwerkskunst im Umgang mit diesen Harmoniegesetzen der Natur. Ich will damit nicht sagen, daß diese Handwerkskunst damit am Ende ist und nicht weiter entwickelt werden könnte, sondern ich will damit nur sagen, daß sich hier geschichtlich der größte Einblick in die Harmoniegesetze des Mikrokosmos der Musik nachweisen läßt und daß dieser Einblick zu unserer Neuzeit hin allgemein rückläufig wurde.

Frage: Können Sie das näher erläutern?

Peter Hübner: Nehmen wir beispielsweise die Polyphonie, den Kontrapunkt, die Kunst der Fuge. Zur Zeit Bachs war für ihn und seine Kollegen der Umgang mit diesen kompositorischen Elementen noch völlig selbstverständlich, und es war auch klar, daß diese kompositorischen Vorgehensweisen nur bei einer harmonischen Musik Sinn geben und auch nur hier als Handwerks-Kunst angesehen werden konnten.

Nach Bach verlor die polyphone Handwerkskunst aber ihre Vorrang- stellung in der Musik, und die simple Homophonie breitete sich immer mehr aus: die Melodie mit angehängter Begleitung trat in den Vordergrund.

Bachs Nachfolger zeigen im großen und ganzen nur noch bei den Höhepunkten ihrer großen klassischen Werke jene Kunst der Fuge.
Und so mancher von ihnen, der als Opernkomponist bis heute große Triumphe feiert, tat sich mit der schlichten Fuge sehr schwer.

Der Mikrokosmos der Musik kennt überhaupt keine Homophonie – so, wie der Mikrokosmos der Musik strukturell auch nicht das Phänomen der Diktatur kennt.

Aber bei der Homophonie finden wir jenes künstliche, unnatürliche System der Diktatur vor – wo die Melodie die Rolle des Diktators spielt und die Stimmen der Begleitinstrumente die Rollen von Lakaien übernehmen.

Die Fuge – als ein spezieller Bereich der Polyphonie – kennt dieses künstliche unnatürliche System der Melodie mit darangehängter Begleitung nicht. Sondern hier tritt die Melodie mit sich selbst in vielfältige Beziehung und übernimmt dabei auch selbst die Rolle ihrer eigenen Begleitung.

Im sozialen Feld bezeichnen wir diese Art Struktur heute mit „Demokratie“. In der einfachen Fuge tritt die Melodie mit sich selbst in eine vielfältige Beziehung – ähnlich der natürlichen Beziehung von verwandten Familienmitgliedern. Bei der Doppelfuge handelt es sich um die Darstellung der natürlichen Beziehung der Familienmitglieder zweier Familien. Bei der Trippelfuge entsprechend um die natürliche Beziehung der Mitglieder dreier Familien usw., usw. .

Historisch hatte die Kunst der Fuge ihre Begrenzung vor allem durch die spieltechnische Begrenzung eines einzelnen Interpreten – im Falle Johann Sebastian Bachs beispielsweise darin, daß er nur zwei Hände und zwei Füße hatte, um eine vielstimmige Fuge auf der Orgel darzustellen. In der Praxis konnte er persönlich also spieltechnisch über 4 polyphone Stimmen nicht hinausgehen. Im Falle des Orchesters waren die Möglichkeiten zwar schon größer, aber immer noch recht begrenzt.

Mit dem Anwachsen des autoritär geführten Orchesters ging geschichtlich auch das künstlerische Handwerk der Polyphonie zurück.
Und schließlich tauchte unter der Diktatur der Stardirigenten die Frage nach der Nutzung eines solchen „Orchesterapparates“ für die hohe freie Kunst der Fuge, der Polyphonie, des Kontrapunktes immer weniger und schließlich gar nicht mehr auf; denn die Polyphonie stützt sich ja wesenhaft auf die künstlerische Freiheit und Unabhängigkeit jedes einzelnen Musikers – auch gegenüber jenem nach künstlerischer Alleinherrschaft strebenden Dirigenten.

So kommt es, daß das moderne Mammutorchester in seiner engen Freiheit das musikalische Handwerk der Polyphonie kaum kennengelernt hat. Und wenn sich heute jemand einen kompetenten Einblick in den Kontrapunkt und in die Kunst der Fuge verschaffen will, dann greift er sinnvollerweise auf die Orgelwerke Bachs zurück.